Gordon Kampe / Manfred Weiß: 7 Zwerge, Musiktheater für Kinder ab 6 Jahre

Die Aufführungen um 8.30 Uhr und 10.15 Uhr in der Erich Kästner-Schule finden im Rahmen des Vermittlungsprogramms der Donaueschinger Musiktage statt.

Mit Theresa Szorek (Sopran) als Erzählerin, Postbote und Schneewittchen
und Ensemble Ascolta als die 7 Zwerge.

Weitere Infos zum Stück.

Zum 100. Geburtstag würdigen wir Morton Feldman (1926 – 1987) als einen der bedeutendsten Komponisten des späteren 20. Jahrhunderts. Unser Portraitkonzert umfasst mit Rabbi Akiba, Numbers und Vertical Thoughts selten aufgeführte Werke aus den 1960er Jahren und spannt mit Patterns in a chromatic field den Bogen zu seinem einzigartigen Spätwerk von subtiler Schönheit.

23. Oktober 2026, 19 Uhr, Hospitalkirche Stuttgart

Programm
Vertical Thoughts 5 (1963)
Numbers (1964)
A Very Short Trumpet Piece (1986)
Rabbi Akiba (1963)
– Pause –
Patterns in a Chromatic Field (1983)

Mitwirkende
Ensemble Ascolta und Gäste:
Mimi Doulton, Sopran
Nataša Maric, Flöte
Eduardo Olloqui, Englischhorn
Juliane Baucke, Horn
Markus Schwind, Trompete
Andrew Digby, Posaune
Jan Termath, Tuba
Boris Müller, Schlagzeug
Florian Hölscher, Klavier und Celesta
Adam Woodward, Violine
Erik Borgir, Violoncello
Rebecca Lawrence, Kontrabass

Friederike Scheunchen, Leitung
Martina Seeber, Moderation

mit freundlicher Unterstützung von Piano Fischer und der Hospitalkirche Stuttgart
         

„Das Ende ist lang und ausgedehnt“. Zur Musik von Morton Feldman
Von Elisabeth Schwind
Was in der Musik Morton Feldmans zuerst auffällt, ist ihr leises und langsames Klang-
bild. Dieser von Stille und Ereignisarmut durchsetzte Pianissimo-Rahmen scheint vor
allem dafür da zu sein, jedem einzelnen Ton, einzelnen Klang erst seine Entfaltung zu
ermöglichen. Wobei mit „Ton“ nicht die Tonhöhe gemeint ist, denn die kam für den
US-amerikanischen Komponisten erst an zweiter Stelle, sondern der Instrumental-
klang. Feldmans Musik ist wie kaum eine andere so sehr in das Instrument hinein
komponiert, dass sein Interpret dahinter zu verschwinden bestrebt sein muss. Er könne
keinen Ton hören, solange er nicht dessen Instrument kenne, hat Feldman gesagt.
Vor allem um zwei Punkte kreisten Feldmans Gedanken immer wieder: Um die
Beschaffenheit von und den Umgang mit Zeit und um die Befreiung des Klangs. Stets
war er auf der Suche nach Möglichkeiten, Klang und Zeit in einer Art ursprünglichem,
nicht manipuliertem Zustand in sein Werk zu bringen. Damit lenkte er – ähnlich wie
Cage und andere Komponisten der amerikanischen Avantgarde – das Augenmerk weg
von Motiven, Themen und dem Primat der Satzstruktur hin auf den reinen Klang als
Ziel seines künstlerischen Tuns.
Das war damals neu und die Haltung dahinter eine Absage an die Tradition der
europäischen Romantik, die Feldman bei Schönberg, ja selbst noch bei Stockhausen
wirksam sah. Über letzteren schrieb er in einem Essay, Stockhausen glaube, „dass Zeit
etwas wäre, das er manipulieren und nach Gutdünken aufteilen könne. Offen
gestanden langweilt mich dieser Umgang mit Zeit. Ich bin kein Uhrmacher. Ich bin an
Zeit in ihrem unstrukturierten Zustand interessiert. Das heißt, mich interessiert, wie
dieses wilde Ding im Dschungel, nicht im Zoo lebt.“
Um die wilden Tiere Zeit und Klang freizusetzen, schlug Morton Feldman in seiner
viel zu kurzen Komponisten-Laufbahn unterschiedliche Wege ein. In den Fünfziger-
jahren experimentierte er mit einer graphischen Notation, die Tonhöhe und Rhythmus
nicht exakt festlegte. Doch als er feststellte, dass er so in erster Linie nicht die Klänge,
sondern die Interpreten „befreit“ hatte, diese ihre Freiheit aber dazu nutzten, auf
überkommene musikalische Klischees zurückzugreifen, kehrte er allmählich wieder
zur traditionellen Notation zurück. Später sprengte er den zeitlichen Rahmen
konventioneller Aufführungen und dehnte seine Stücke auf 90 Minuten und mehr aus.
Sein längstes Stück, das String Quartet (II) von 1983, dauert rund fünf Stunden.
Die Werke, die im ersten Teil dieses Konzerts erklingen und in den Sechzigerjahren
entstanden sind, sind noch vergleichsweise kurz und nutzen eine Vorgehensweise, in
der Reste der „free durational notation“ zu finden sind. Das heißt, die Tonhöhen sind
fixiert, die Dauern der einzelnen Klänge jedoch in einem gewissen Maß flexibel. In
Rabbi Akiba etwa nutzt Feldman konventionelle Taktangaben nur für Pausen oder für
einzelne simultane Klänge. Ansonsten schreibt er vor, ein grundsätzlich ruhiges Tempo
zu wählen und die Instrumente erst einsetzen zu lassen, sobald der vorangegangene
Klang im Begriff ist, zu verlöschen. So sorgt er dafür, dass jedes einzelne Klang-
ereignis genügend Raum erhält, um sich zu entfalten und für sich stehen zu können.
Ähnlich wirkt auch Numbers wie eine langsame Abfolge einzelner Ensemble-Klänge.
Beliebig ist der Aufbau dieser Klänge allerdings nie. Es lohnt sich, darauf zu achten,
wie Feldman die Klänge zusammensetzt, welche Instrumente er im nächsten Klang
herausnimmt oder hinzufügt und so Kontinuitäten schafft, ohne melodische Linien
entstehen zu lassen. Denn diese hätten ja wieder vom reinen Klang abgelenkt.
In Vertical Thoughts 5 und Rabbi Akiba nutzt Feldman auch eine Sopranstimme, die er
jedoch instrumental einsetzt. Die beiden Stücke erinnern daran, dass Feldman einen
jüdischen Hintergrund hatte – er war das Kind russisch-jüdischer Auswanderer.
Vertical Thoughts 5 liegt ein Vers aus Psalm 144 zu Grunde, der sich um Vergänglich-
keit dreht: „Der Mensch gleicht einem Hauch, seine Tage sind wie flüchtige Schatten.“
Feldman legt die Worte „Life is a Passing Shadow“ in den Sopran, der sie zusammen
mit dem Ensemble wie Monolithen in den Raum stellt. Verständlich sind sie aber
schon aufgrund der gesungenen Tonhöhe nicht. Feldman war kein Programmusiker.
Man darf den Text wohl eher als Ausdruck seiner Ästhetik deuten – geht es in dem
Psalm doch wiederum um das für Feldman so zentrale Thema Zeit.
Ähnlich ist wohl die Referenz auf die historische Figur Rabbi Akiba zu verstehen, der
unter dem römischen Kaiser Hadrian hingerichtet wurde. Für Feldman, der in einem
Interview von 1968 ausführlich auf Rabbi Akiba zu sprechen kommt, war er „eines der
größten Symbole für das religiöse und intellektuelle Überleben. Er war der letzte große
Rabbiner, bevor die Juden in die Diaspora gingen.“ Diese Diaspora scheint sich für
Feldman nun auf dem Feld der Kunst fortzusetzen. Wichtig ist ihm dabei die
Unterscheidung von Ritual und Glaube, die Rabbi Akiba machte, als die unter Druck
geratenen Juden zu ihm kamen: „‘Wir können diese religiösen Bräuche nicht mehr
ausüben – wie sollen wir dann noch Juden sein?‘ Er sagte: ‚Vergesst die religiösen
Bräuche.’“ So gibt Feldman die Anekdote wieder – um dann auf das Ritualhafte der
Kunst zu kommen: „Ich glaube (…), dass das ganze rituelle Element, das ein
Kunstwerk ausmacht, nicht das Kunstwerk selbst ist.“ Und rituelle Elemente sind für
Feldman wiederum all jene Kompositionstechniken und Gestaltungsmittel, die Klang
und Zeit domestizieren, anstatt sie freizusetzen. Schließlich folgert er: „Vielleicht ist
die Wahrheit, dass nur nicht-gegenständliche künstlerische Ausdrucksformen religiös
sein können.“ Insofern mag Rabbi Akiba dann doch auch ein religiöses Werk sein.
In Europa wurde vor allem der späte Feldman der Achtzigerjahre mit seinen über-
langen Werken bekannt und teils geradezu kultisch verehrt. In diese Zeit fällt auch
Patterns in a Chromatic Field, auch wenn das Stück mit rund 80 Minuten zu den
kürzeren Werken dieser Phase zählt. Statt einzelne Klänge zu fokussieren, arbeitete
Feldman nun mit Wiederholungsmustern. Ausgerechnet das kaum fünfminütige und
für den Unterricht gedachte A Very Short Trumpet Piece legt diese Arbeitsweise
exemplarisch offen. Es exponiert eine kurze, skalenartige Tonfolge, die es
anschließend mit immer neuen, leichten Abweichungen in Tonhöhe oder Metrum
wiederholt. Nach einer Weile erklingt ein anderes Motiv, das nun ebenfalls der
variierenden Wiederholung unterzogen wird.
Ähnlich, wenn auch nicht ganz so schematisch, entsteht auch in Patterns in a
Chromatic Field für Cello und Klavier ein fein gewebtes Netz aus Wiederholung und
Veränderung. Feldman hatte es der Webkunst anatolischer Teppiche abgeschaut. Was
ihn an diesen Teppichen, die er auch sammelte, faszinierte, waren die kleinen Unregel-
mäßigkeiten, die Asymmetrien in der Symmetrie, wo kein Ornament mit seinem
Gegenstück völlig identisch ist. Und auch wenn während der 80 Minuten immer
wieder neue Patterns auftauchen, die erneut dem Spiel der abweichenden Wieder-
holung unterworfen werden, entsteht der Eindruck eines permanent im Wandel
begriffenen Zeitkontinuums – nicht im Sinne einer zielgerichteten, Spannung auf- und
abbauenden Entwicklung, wie die traditionelle europäische Musik sie kennt, sondern
im Sinne eines unendlichen Fließens. Oder um noch einmal Feldman selbst zu zitieren:
„Ich betrachte Kunst – oder ein Musikstück – als ein erweitertes Ende, nicht einfach
nur als Kunstwerk. Es lebt sein Leben. Und irgendwann endet es. Aber das Ende ist
lang und ausgedehnt.“
© Elisabeth Schwind 2026